29.3.14

Lotte Reiniger, animando sombras


Las películas de Walt Disney están hipertecnificadas. Lo esencial no es la técnica, sino la inventiva para servirse de medios simples en el descubrimiento de nuevos caminos y para ellos, una película de siluetas constituye, en su sencillez, una buena escuela. Una película de siluetas es una película de figuras negras de contornos claramente definidos, una película de recortes a tijera. De inspiración en el teatro de sombras chinescas, las películas de siluetas tienen una técnica muy precisa, sólo son necesarias unas tijeras, cartón negro, papel de calcar, hilo o alambre, algo de plomo, una cámara, bombillas, una placa de vidrio, madera para construir una mesa de fotografía y… mucha paciencia. (Lotte Reiniger)



Charlotte “Lotte” Reiniger nació en Berlín en 1899. En su adolescencia se interesó por los efectos visuales en los films de Georges Méliès y sobre las posibilidades del cine de animación expresadas por Paul Wegener (El estudiante de Praga, El golem) en una conferencia a la que asistió en 1915.  Ingresó a la compañía teatral de Max Reinhardt, a la que pertenecía Wegener, y allí se dedicó a confeccionar las siluetas de los otros actores del grupo en sus respectivos papeles. Al poco tiempo realiza los subtítulos de la película Der Rattenfänger von Hameln (El flautista de Hamelín) del propio Wegener.

En el Instituto de Innovaciones Culturales (Institut für Kulturforschung), que se abocaba a las películas de animación experimentales, desarrolló su primera película de siluetas, Das Ornament des verliebten Herzens (El ornamento del corazón enamorado, 1919). Allí conoció a Carl Koch, con el que se casó en 1921, y que fue su colaborador en casi todas las películas.


Con producción y fotografía de su marido, en los años posteriores realiza  seis cortometrajes, elaborando además anuncios publicitarios. La repercusión y calidad de su trabajo le permiten ser convocada por UFA -Universum Film Aktien Gesellschaft-, la gran industria nacional de cine alemán, donde Fritz Lang la invita a crear el sueño de Kriemhield en Los Nibelungos (diseñó la silueta de un halcón para una secuencia onírica de la primera parte).





























De 1923 a 1926, escribe y dirige Las aventuras del príncipe Achmed, de 65 minutos de duración y 300.000 imágenes individuales. Louis Hagen banquero judío admirador de la obra de Lotte, le ofrece la financiación del largo a cambio de que ella y su marido se encargasen de la educación de sus hijos. El film gira en torno a varias historias vinculadas con Las mil y una noches, y es considerado el más antiguo largometraje animado que se conserva. Esto es así porque las dos películas de animación sonora creadas con anterioridad a Reiniger por el ítalo-argentino Quirino Cristiani, no se preservaron, ya que el celuloide fue reutilizado para otras obras

La buena acogida que tuvo esta producción, le posibilitaron a Lotte filmar el mediometraje Doktor Dolittle und seine Tiere (El doctor Dolittle y sus animales, 1928) basada en la primera de las novelas de la serie dedicada al personaje por el autor inglés de literatura infantil Hugh Lofting. La música fue compuesta en esta ocasión por Kurt Weill, Paul Hindemith y Paul Dessau.

Finalmente llega su primera película de imagen real, codirigida con Rochus Gliese: Die Jagd nach dem Glück (La búsqueda de la felicidad, 1929), un relato sobre una compañía de teatro de siluetas. En la película interpretaban papeles Jean Renoir y Berthold Bartosch, e incluía una representación de siluetas de 20 minutos, diseñada por Reiniger. Por desgracia, el filme se terminó cuando el sonido acababa de llegar a Alemania, y su estreno tuvo que demorarse hasta 1930 para añadir las voces de los actores.





Desde 1933, Lotte Reiniger y Carl Koch viajaron por diferentes países, permaneciendo en cada uno todo el tiempo que el visado les permitía, ya que habían emigrado de Alemania al ascender el nacionalsocialismo al poder. En este período rodaron unas doce películas, destacándose Carmen (1933) y Papageno (1935), basadas respectivamente en las óperas Carmen de Bizet y La flauta mágica de Mozart.

Se trasladan definitivamente a Londres en 1949, creando el matrimonio la empresa Primrose Productions, haciendo cortos basados en cuentos de diez minutos de duración; tal el caso de El saltamontes y la hormiga, Pulgarcita o Calif la cigüeña.

Reiniger recibe el premio al mejor largometraje por la adaptación del cuento El sastrecillo valiente en la Bienal de Venecia de 1955. Comienza a experimentar con películas de siluetas en color, lanzando el documental The Art of Lotte Reiniger, en el que muestra y enseña la confección de una película de siluetas, a partir del ejemplo de Papageno.

Una vez que enviuda de Carl Koch en 1962, continúa realizando más de veinte películas de siluetas, casi todas basadas en cuentos de hadas clásicos, la mayoría de ellas para la BBC.

En 1976 viaja a Canadá para filmar Aucassin et Nicolette para el National Film Board y en 1979 su última película en color, The Rose and the Ring.

Entre las muchas distinciones que recibe están la Cinta de Oro (Alemania, 1972) y  la Cruz Federal del Mérito (Londres, 1982).


Muere el 19 de junio de 1981, a los 82 años, en Dettenhausen, Alemania.




Dice María Lorenzo en Ateneas: Es a Lotte Reiniger a quien se debe la transferencia del lenguaje de las sombras chinescas a la pantalla cinematográfica. Su técnica era sencilla y barata, y permitía animar con velocidad, a pesar de que la acción de animar –variando las posiciones de las siluetas directamente bajo cámara, sin registro previo de dibujos– no permitía repetir dos tomas idénticas. En el reportaje The Art of Lotte Reiniger (John Isaacs, 1953-1971) vemos a Lotte, ya envejecida –pero llena de energía–, realizando croquis y bocetos de sus personajes, que después reproduce en una cartulina negra y recorta con facilidad pasmosa, como si fueran de plastilina… Cada personaje está integrado por varias partes: cabeza, torso, miembros, que une hábilmente mediante presillas metálicas. Una vez compuesta la marioneta, se coloca en la mesa de grabación o truca, sobre un cristal translúcido que recibe luz por debajo: de esta manera, la silueta se torna totalmente negra y no se notan ninguna de sus juntas, como si fuera un todo integrado. 



27.3.14

Perfiles: Eduard Artemiev, en el nombre del arte sonoro




Eduard Artemiev (Novosibirsk, Rusia,1937-) es el primer compositor ruso que empleó música sintética en el cine, en el filme de A. Muradeli, El sueño que viene (1963). Sus siguientes trabajos llamaron la atención de la crítica internacional, que en 1968 ya le reconocía como un compositor de prestigio.

Empezó a colaborar con Andréi Tarkovski en la banda sonora de Solaris (1972), y continuó haciéndolo en sus dos siguientes filmes, El espejo (1975) y Stalker (1979). Fue asimismo encargado por Tarkovski de la música para la adaptación de Hamlet, que el director puso en escena en el Teatro Komsomol de Moscú.

Posteriormente, Artemiev musicaliza Siberiade, película épica que gira alrededor del linaje de dos familias siberianas enfrentadas, a partir de las cuales abarca unos 60 años de historia rusa. El film fue dirigido por Andréi Konchalovski en 1979 y contó con la colaboración de destacados actores soviéticos como Nikita Mihalkov o Lyudmila Gúrchenko.

Luego Eduard Artemiev mantiene una prolongada sociedad artistica con el director Mihalkov, participando en las películas: Oblómov (1980), Urga (1991) y Quemado por el sol (1994), con la que obtienen un Oscar como Mejor Película en habla no inglesa.

Su última intervención más importante es, nuevamente, con Konchalovski en 2010, para el film The Nutcracker in 3D, adaptación en cine tridimensional de El cascanueces.

Artemiev es, sin dudas, uno de los compositores rusos más aclamados de la música electrónica entre los años 70 y 90. Se especializó en la creación de bandas sonoras y tiene en su haber más de 150 películas. Aparte de bandas de sonido, se ha dedicado a dar conciertos de música clásica y ópera, aun hoy a los 76 años.





25.3.14

Premio de Honor para Daniel Burman en Cataluña





Madrid, 25 mar (PL) El cineasta argentino Daniel Burman y el actor español José Sacristán recibirán los premios de honor de la Mostra de Cine Latinoamericano de Cataluña el próximo 4 de abril, anunciaron hoy los organizadores.

En el certamen serán presentados 11 largometrajes y 10 cortometrajes para competir en las secciones oficiales a realizarse del 4 al 11 de abril.

Burman es productor y guionista cinematográfico, miembro fundador de la Academia de Cine y Artes Audiovisuales de la Argentina y considerado uno de los cineastas de su país más importantes, según la valoración distribuida.

Expone en cada largometraje sistemáticamente el tacto y la sofisticación necesarios para explorar temas existenciales con autenticidad, adoptando siempre un tono al mismo tiempo liviano y profundo, especifica la argumentación del premio.

El cineasta argentino ha sido galardonado con el Oso de Plata en el Festival de Berlín; Grand Prix de Public en Biarritz; Premio Fipresci en Valladolid; Premio Coral en La Habana; Premio del Público, Película Iberoamericana y SIGNIS, en Mar del Plata.

Asimismo recibió dos premios a la mejor película en la Mostra de Cinema Latinoamericano de Cataluña, el único director que en 20 años del certamen obtuvo el premio en dos ocasiones, con Esperando el Mesías (2001) y El abrazo partido (2004).

Al español José Sacristán (Chinchón, 1937) se le considera un actor que encaja cada interpretación dándole la única credibilidad sincera que es capaz de dar paso a una complicidad absoluta y estima entre público y actor.

Su carrera de más de 40 años le convierte en uno de los actores españoles veteranos más prolíficos en teatro, cine y televisión y a sus 76 años de edad vive una de las etapas más fértiles de su carrera.

23.3.14

Fuera de toma





Investigando sobre John Cassavetes y su película Faces (1968), nos encontramos con está anécdota que lo pinta mejor que miles de palabras:

(Faces) "Rodado sin apenas presupuesto, con su casa como plató y sus amigos convertidos en actores, junto a algunos profesionales que se las arreglaron para conseguir cámaras más o menos decentes. Amigos a los que cada noche, cuando salían de trabajar, invitaba a cenar mientras planeaban las tomas que rodarían esa madrugada.

Y en medio de ese aparente caos, se cuela un joven cuyo nombre a nadie sonaba por aquel entonces. Durante tres días, Steven Spielberg, que solo tenía 18 años, trabajó como asistente de dirección en Faces, encargado de ir a buscar café y cigarrillos para el equipo. Una tarea de la que pronto se cansó y se marchó.

Dos años después, Spielberg estaba viendo actuar a Cassavetes en un programa de televisión de un estudio de Hollywood. Cassavetes, que según Spielberg no podía acordarse de él, lo sorprendió al acercarse a saludarlo y le preguntó qué opinaba sobre una escena que estaban rodando. Cuando Spielberg le dijo que quería ser director algún día, Cassavetes le preguntó cómo lo dirigiría en la escena que estaba interpretando, y siguió su consejo en la siguiente toma.

Era algo típico de Cassavetes. Nadie estaba por debajo de él, de todo el mundo podía aprender algo. Incluso de ese muchacho de veinte años que más tarde se convertiría en uno de los iconos universales del cine".

Fuente: Canal TCM

22.3.14

Germaine Dulac: el cine de los estados interiores


“Primero fue un medio fotográfico de reproducir el movimiento mecánico de la vida; después, la agrupación de fotografías animadas alrededor de una acción compuesta y ficticia, abandonando el ángulo vital para enfocar únicamente el ángulo literario; acto seguido, se pasó de la narración puramente arbitraria y novelesca a la anécdota envuelta en formas realistas, y a los sentimientos llevados a proporciones estrictamente verdaderas y humanas; inmediatamente se presenció la lógica de un hecho, la exactitud de un cuadro, la naturalidad de una actitud, constituyendo la armazón de la nueva técnica cinematográfica; más tarde, se pensó en fotografiar lo inexpresado, lo invisible, lo imponderable y, por encima de los hechos, se dibujó una línea armoniosa de sentimientos para dominar gentes y cosas: de ahí, lógicamente, advino la película sicológica, con la descripción de las impresiones interiores múltiples y contrarias en el transcurso de la acción misma, ya que los hechos pasaban a ser la consecuencia de un estado moral”.



Así narraba las primeras décadas de la historia del cine, con precisión y claridad, la directora, teórica, periodista y crítica de cine francesa Germaine Dulac.

Germaine Dulac, nació en Amiens, Francia en una familia de clase media alta, hija de un militar de carrera. Fue enviada a vivir con su abuela en París y rápidamente se interesó por el arte y estudió música, pintura y teatro. En plena pos adolescencia combinó su creciente interés por el socialismo y el feminismo con su carrera periodística.

A los 18 años, se inició en el periodismo colaborando con dos publicaciones feministas: La Fronde y Le Francaise. Pasó después a escribir crítica teatral hasta que decidió incursionar en la realización fílmica.  Produjo una serie de películas de género, la primera de las cuales se tituló Hermanas enemigas(1915), y  le  siguieron El huracán de la vida (1916) y Almas de locos (1917), entre otras.

Su fascinación por el cine le posibilitó relacionarse con los nacientes críticos, reuniéndose en 1917 con los cineastas Louis Delluc, Abel Gance, Marcel L’Herbier, Jean Epstein y Rene Clair para conformar el movimiento de vanguardia fílmica posteriormente denominado impresionismo francés. Su firma se encontraba en las revistas más destacadas de la época, como Le Film (1919),Cinémagazine (1924), CINÈA - Ciné pour Tous (1925), Schémas (1927),L’Art cinématographique, (1927) y Le rouge et le noir (1928), con ensayos tan importantes como Del sentimiento a la línea, El cine integral, Sobre el cine visual, Jugar con los ruidos y La esencia del cine: la idea visual. La mayoría de ellos han sido recopilados en el volumen Ecrits sur le cinéma, Paris, 1994.

Fue creando un estilo inconfundible, a través de recursos utilizados para mostrar el “interior” de los personajes: sobreimpresiones y otros efectos ópticos, cortes muy abruptos, movimientos subjetivos de cámara, planos detalles que implican disociación del personaje y, sobre todo, ofreció alternativas al montaje continuo y narrativo, subordinando los factores temporal y espacial del montaje a los rítmicos. Esta inusual manera de narrar en cine le provocó la huida de capitales pertenecientes a la flamante industria, encontrando en el autofinanciamento la única salida posible. Con este objetivo  fundó con su esposo, Albert Dulac, y la guionista Irene Hillel-Erlanger la compañía productora Delia Film. 

Además, para que sus películas se distribuyeran en un circuito alternativo, ya que el comercial le era esquivo, se dedicó también a la promoción y cración de cine clubes. Tan involucrada llegó a estar, que fue nombrada secretaria general del Cine Club de Francia, en 1922., y  luego directora de la Federación de Cineclubes de Francia. No conforme con estas múltiples actividades, fue una entusiasta difusora de la necesidad de crear sindicatos para los trabajadores de la industria cinematográfica.


En 1923, Germaine Dulac dirige una de sus más importantes películas,  La sonriente Madame Beudet , tras encontrar cierta repercusión con sus anteriores films La fiesta española (1919), con guión de Louis Delluc, La muerte del sol (1920) y dejar inconclusa una versión fílmica del Werther de Goethe (1921). Basada en una obra de André Obey, la cinta muestra la vida y los sueños de una mujer angustiada por la monótona existencia que ha de sufrir día a día, con un marido mucho mayor que ella, burgués, egoísta y envidioso. 


Fotograma de La coquille et le clergyman


 “El vanguardismo, que es necesario en el arte y en la industria, es un fermento de vida y contiene el germen de las generaciones futuras. Es progreso. Por eso, tras el cine industrial y el cine de vanguardia, vendrá el cine sin adjetivos. Este solo es el verdadero”. (Germaine Dulac. El efecto educacional y social de los noticieros.Artículo publicado en la Revue internationale du cinéma éducateur, agosto de 1934)






Para La coquille et le clergyman (1928) se basó en un texto del poeta y dramaturgo Antonin Artaud, quien advirtió en los programas de mano acerca de la película: “No se debería buscarle lógica ni orden secuencial, porque no las tiene, sino interpretar sus imágenes, que se desarrollan en función de su íntimo significado, que va del exterior al interior. La concha y el clérigo no cuenta una historia sino que desarrolla una serie de estados mentales, que se deducen uno del otro, de la misma manera en que del pensar se deriva el pensamiento”.

La concha y el clérigo es, probablemente, el filme más perturbador en la historia del cine. Estrenado un año antes de Un perro andaluz, de Buñuel, debe haber sido motivo de shock tanto para la censura como para la audiencia (en comparación, el filme de Buñuel nos parece ahora mucho más coherente). En 1927, la censura británica prohibió su exhibición en Inglaterra, expresando que “si tiene algún sentido, sin duda es objetable.


“Es cierto que el espectador lucha para descubrir el sentido de gran parte del filme, pero no hay duda de su significado general: es sobre sexo –en particular, la batalla interior de un hombre contra sus pensamientos lujuriosos. Las imágenes van de lo explícito (un cura de ojos desorbitados rompe el brassier de una mujer revelando su pecho) a las obvias metáforas freudianas (un hombre abriendo una serie interminable de puertas) a las sugestivas (la cabeza de un hombre que se parte en dos). Aún hoy en día el filme resulta atrevido y ocasionalmente chocante. Cuando fue estrenado, su retrato de un hombre de la iglesia libertino sólo pudo ser visto como algo peligroso y subversivo, como  propaganda anticlerical feminista de la peor clase”. (James Travers. Reseña de La coquille et le clergyman. Revista electrónica Films de France, 2005.)



Con progresivos problemas de salud, Germaine Dulac se abocó en la última década de su vida al cine documental. Después de sufrir un ataque a mediados de los años treintas, disminuyó su actividad como realizadora, si bien tuvo tiempo de desarrollar una compilación de materiales de sus noticieros para integrar el largometraje El cine al servicio de la historia (1937) Se involucró en las actividades del Frente Popular, actuando como asesora en la realización de varios de sus filmes, hasta que, perdida la movilidad murió en 1942, durante la ocupación alemana.

21.3.14

Historias de Cronopios y de Famas en Cine de Animación





Buenos Aires, 21 mar (EFE).- En el centenario del nacimiento del genial escritor argentino Julio Cortázar, los fantásticos cronopios y famas surgidos de su pluma llegan a la pantalla grande en una película de animación que compite a partir de hoy en el Festival de Cine de Málaga (sur de España).

El cineasta argentino Julio Ludueña dirigió una historia coral que refleja "la confrontación entre opuestos" que las criaturas de Cortázar "ejemplifican a través de distintas y divertidas situaciones cotidianas, políticas o emocionales", según el director.

En diálogo con Efe, Ludueña aseguró que con "Historias de cronopios y famas" cumplió una asignatura que tenía pendiente desde 1972, cuando coincidió con el autor en Francia "y quedó abierta la posibilidad de filmar alguno de sus libros".

Aunque originalmente pensó en una adaptación cinematográfica con actores, al final se decantó por la animación, porque sintió que tenía entre manos una historia "capaz de unir la literatura con el cine y las artes plásticas.

Por eso, invitó a los pintores Carlos Alonso, Luis Felipe Noé, Antonio Seguí, Daniel Santoro, Crist, Ana Tarsia, Magdalena Pagano, Patricio Bonta, Luciana Sáez y Ricardo Espósito a traducir en imágenes los relatos, en un trabajo que se prolongó durante seis años.

"Plasmó cada uno con su propia visión artística los distintos enfoques de cada cuento, tal como Cortázar lo hace escribiendo, dejando abierta esa estructura a la diversidad de variantes", indicó el cineasta.

La fructífera relación entre el autor de "Rayuela" y el cine se remonta a más de cinco décadas atrás, cuando el argentino Manuel Antín filmó en 1961 "La cifra impar", inspirada en el cuento "Cartas de mamá".

Maestros del cine como el italiano Michelangelo Antonioni y el francés Jean Luc Godard siguieron sus pasos, y "Blow up", la adaptación del primero de "Las babas del diablo", se alzó con la Palma de Oro en Cannes en 1966 y se convirtió en una película de culto.

"Cortázar es un escritor cuyas escrituras narrativas son profundamente cinematográficas. Para los cineastas, leerlas es querer filmarlas, desde Antonioni a Godard", aseguró Ludueña.

Para el director argentino, el lúdico universo cortazariano incluye numerosas situaciones que dan pie a interpretaciones múltiples e imágenes distintas en cada lector, del mismo modo que "la música surge de una partitura, con infinitas posibilidades".

Como ejemplo cita "Las líneas de la mano", donde una línea sale de una carta y cruza la ciudad hasta llegar a la línea de la vida de una mano, sin aclarar si esa carta es de amor o es un naipe.

Esa ambigüedad "abre un mundo de alternativas tanto a la imaginación del lector como a las imágenes del director", subrayó.

"Historias de cronopios y de famas", que se estrenará en los cines argentinos el próximo mayo, se suma a los numerosos homenajes que Argentina y Francia brindarán a Cortázar durante 2014, cuando se conmemora el centenario de su nacimiento y el trigésimo aniversario de su muerte.

Además, se organizará una muestra itinerante por el país suramericano en la que la película, premiada ya en el Festival Internacional de La Habana, será exhibida junto a las obras de todos los pintores que contribuyeron a su realización.

"Nunca dejó de pertenecer al sur, a sus circunstancias y a su idioma", destacó Ludueña sobre su célebre compatriota.

El veterano director reivindicó también que "su ideología, indisolublemente unida a la renovación cultural que produjo, no necesita actualizarse sino reconocerse".

"Cortázar es una voz fundamental para Latinoamérica", concluyó.







19.3.14

Guión: Smoke, de Paul Auster



Fragmento del Guión que Paul Auster escribió para la película Smoke (1995), de la que también fue co-director junto a Wayne Wang


































Se respetan mayúsculas y puntuación originales



SMOKE

3 . EXT: DIA . SÉPTIMA AVENIDA

AUGGIE persigue al ladrón de libros por la calle. Se queda sin aliento

y se da por vencido. Hace una pausa por un momento para recuperar el aliento, y luego

se da vuelta y se dirige en dirección a la tienda.



4 . INT: DIA . APARTAMENTO DE PAUL. Un edificio de piedra marrón en PARK SLOPE

( TERCER PISO )


Humo de un pequeño puro de color marrón, que se quema en un cenicero.


La cámara se aleja para revelar a PAUL en su escritorio. Él está escribiendo
a mano, utilizando un bloc de papel legal amarillo. Una vieja máquina de escribir Smith -


Corona está también en el escritorio, lista para el trabajo con un escrito a media

página en el rodillo. Off en la esquina, vemos una palabra descuidada en el

procesador.



El taller es un lugar desnudo y simple. Escritorio, silla y un pequeño

estante para libros de madera con manuscritos y papeles metidos en sus estantes.

La ventana da a una pared de ladrillo.



Como Paul continúa escribiendo, la cámara se desplaza desde la sala de trabajo a

la mayor de las dos habitaciones que conforman su apartamento.



Esta habitación es más grande, es un espacio de uso múltiple que incluye una zona de dormitorio,

una pequeña cocina en un rincón, una mesa de comedor y un gran sillón.

Estanterías atestadas ocupan una de las paredes de piso a techo. El arco de las

ventanas dan al frente, mirando hacia abajo en la calle. Cerca de la cama, vemos

una fotografía enmarcada de una mujer joven. (Esta es Ellen, esposa muerta de Paul. )



La cámara se desplaza de nuevo en la sala de trabajo. Vemos a Paul trabajando.



Fundido, vemos a Paul en su escritorio, su cena y la televisión al mismo tiempo, mientras 

sigue escribiendo en el teclado. Después de un momento, sin darse cuenta, toca la comida

de la mesa con el codo. Comienza a agacharse para recoger la

comida, pero mientras lo hace una idea nueva se le produce de repente. En lugar de

limpiar el desorden, se da vuelta a su libreta y sigue escribiendo .



5 EXT: DIA . FRENTE AL NEGOCIO BROOKLYN Cigar Co.



Vemos a PAUL saliendo de la tienda de puros. JIMMY ROSE está en la

esquina, observa toda la escena. PAUL hace tres o cuatro

pasos, y luego se da cuenta de que ha olvidado algo. Él vuelve a la

tienda. Durante su breve ausencia, JIMMY permanece en la esquina, imitando

los gestos de Paul: palmaditas en los bolsillos, mirando desconcertado, al darse cuenta de 

que ha olvidado los cigarros que acaba de comprar .



PAUL vuelve a salir un momento después, con una lata de cigarros Schimmelpenninck.


Hace una pausa, toma un cigarro de la lata, y se ilumina. 

Sigue caminando, obviamente distraído. Se detiene brevemente en una esquina,

a continuación, hace unos pasos a la calle, sin prestar atención al tráfico. Con

exceso de velocidad, un camión de remolque se precipita hacia la intersección. 

En el último segundo, una mano negra lo alcanza, agarra a PAUL por el brazo y lo tira

a la acera. Si no fuera por esa jugada puntual, PAUL seguramente sería atropellado.




Vemos al rescatador DE PAUL: es RASHID COLE, un adolescente negro de dieciséis años

o diecisiete años. Es alto y fornido para su edad. Una mochila de nylon

está colgando de su hombro izquierdo.



RASHID

Cuidado, hombre. Vas a hacer que te maten.



PAUL

( Bastante mal parado, todavía

aferrándose al brazo de Rashid )

No puedo creer que haya hecho eso ... Cristo. estoy

caminando en la niebla ...



RASHID

No ha pasado nada. Todo está bien ahora.

(Mira hacia abajo y se da cuenta de que él y

PAUL siguen agarrados mutuamente de los

brazos. Trata de alejarse )

Me tengo que ir.



PAUL

( Todavía sacudido. Comienza a aflojar el agarre, pero

entonces agarra a Rashid de nuevo)

No, espera. No puedes simplemente alejarte.

(Pausa )

Me has salvado la vida.



RASHID

( Se encoge de hombros )

Estaba justo allí. El lugar adecuado

en el momento adecuado .


(sigue)


Para ver el guión completo de Smoke, ingresar aquí


Ficha Técnica:

Fecha de estreno: 9 de junio de 1995 (Estados Unidos)

Directores: Paul Auster, Wayne Wang

Secuela: Humos del vecino

Música compuesta por: Rachel Portman

Géneros: Comedia cinematográfica, Drama


Reparto: Harvey KeitelJared HarrisWilliam Hurt,Giancarlo EspositoJosé Zúñiga, Stephen Gevedon, Daniel Auster, Harold Perrineau, Deirdre O'Connell, Victor Argo


Trailer de la película Smoke, con parte de la escena transcrita 








Smoke está basada en el relato corto “El cuento de Navidad de Auggie Wren” (Auggie Wren’s Christmas Story) de Paul Auster.

En noviembre de 1990 Mike Levitas, del New York Times, le pidió a Paul Auster que escribiera una obra de ficción para publicar en el suplemento especial de Navidad.

Ese 25 de diciembre, el director de cine Wayne Wang, en San Francisco, leyó en su casa el “Cuento de Navidad de Auggie Wren“:

<<Cuando comencé a leer el cuento me vi rápidamente sumergido en un complejo mundo de realidad y ficción, verdades y mentiras. Pasaba de conmoverme hasta las lágrimas a reír descontroladamente (…)>>

<<(…) al final sentí que alguien muy próximo a mí me había hecho un maravilloso regalo de Navidad. En cuanto terminé el cuento, le pregunté a mi mujer: ¿Quién es Paul Auster?>>

En mayo de 1991, Wang viajaba a Brooklyn para conocer a Paul Auster con el propósito de hacer una película a partir del cuento.

Auster y Wang se entendieron rápidamente, y tras buscar y conseguir la financiación necesaria –la película se produciría a través de los estudios Miramax Films–, el proyecto siguió adelante. En cuanto al guión, lo escribiría el mismo Paul Auster –su primer guión para una película y por el que recibiría varios premios– quien también se involucraría en la co-dirección.

Tal fue el entusiasmo por esta realización, que Paul Auster decidiría hacer una segunda parte, Blue in the face, con muchos de los personajes de la primera. 

Pero esta ya es otra historia.

Carta abierta de Jim Jarmusch a John Cassavetes



Siento algo muy particular cada vez que me dispongo a ver una de sus películas, una anticipación. No importa si he visto el filme antes o no (de hecho, creo que los he visto todos varias veces), todavía mantengo ese sentimiento. Espero algo con ansiedad, una especie de iluminación cinematográfica, tanto como director como cinéfilo (no hay realmente una clara línea divisoria para mí). Espero un estallido de inspiración. Quiero ser un iluminado. Necesito que se me revelen las consecuencias secretas del corte de una escena a otra. Quiero entender cómo la crudeza de las posiciones de cámara o el granulado del material configuran la ecuación emocional. Quiero aprender de actuación a partir de los personajes, de la atmósfera a partir de la luz y los escenarios. Estoy listo, completamente preparado para absorber «la verdad a 24 cuadros por segundo».

Pero lo que ocurre es esto: en cuanto empieza la película, me introduce en su mundo y estoy perdido. La expectativa sobre cualquier tipo de iluminación se desvanece, y esto me deja en la oscuridad, solo. Seres humanos ahora viven en ese mundo dentro de la pantalla. Ellos también parecen perdidos, solos. Los miro. Observo cada detalle de sus movimientos, sus reacciones. Escucho con atención lo que cada uno de ellos dice, los bordes gastados del tono de la voz de uno, la malicia escondida en una frase del otro. Ya no pienso en la «actuación». Soy inconsciente del diálogo. Olvido la «cámara».

La iluminación que esperaba recibir de usted ha sido reemplazada por otra. Una iluminación que no invita al análisis o la disección, sólo a la observación y la intuición. En vez de discernir, por ejemplo, la construcción de una escena, empiezo a ser iluminado por las furtivas sutilezas de la naturaleza humana.

Sus películas, John Cassavetes, son sobre el amor, la confianza y la desconfianza; sobre la soledad, el gozo, la tristeza, el éxtasis y la estupidez. Son sobre la inquietud, la ebriedad, la resistencia y la lujuria; sobre el humor, la terquedad, la falta de comunicación y el miedo. Pero básicamente son sobre el amor, y uno se ve arrastrado a un lugar mucho más profundo que el que puede mostrar cualquier estudio sobre la «forma narrativa». Sí, usted es un gran director, uno de mis favoritos. Pero lo que sus filmes iluminan más insidiosamente es que una cosa es el celuloide, y que la belleza, la extrañeza y la complejidad de la experiencia humana son otra.

John Cassavetes, me quito el sombrero ante usted. Y me lo pongo en el corazón.

Jim Jarmusch

9/2000

Transcrito a partir del libro "John Casavetes: Lifeworks" por Tom Caridad.
Fuente: www.jim-jarmusch.net

17.3.14

Cine Occidental & Arte Oriental


Navegando por el ciberplaneta, encontramos al azar una magnífica galería artística, perteneciente al ilustrador Murat Palta, de Estambul (Turquía).

En su sitio personal, el plástico comenta: "Las siguientes ilustraciones forman parte de un proyecto que he creado para mi tesis de graduación. Todo comenzó hace 2 años con un experimento de mezclar los motivos tradicionales orientales y el cine contemporáneo "occidental". Después de una respuesta positiva a "Otomano Star Wars", me decidí a tomar el tema más allá, y desarrollé más carteles de películas usando la misma técnica.

Combinar global con local y tradicional con contemporáneo, más un poco de humor, se ha convertido en una divertida y gratificante experiencia para mí. Según las notas que obtuve del proyecto, la opinión de los maestros era la misma."


Aquí, una muestra de su trabajo. Para conocer otros carteles y saber más del sorprendente Murat Palta, click aquí:

ALIEN





EL PADRINO




EL PADRINO




EL RESPLANDOR





EL RESPLANDOR





KILL BILL




LA NARANJA MECÁNICA






SCARFACE






STAR WARS



TERMINATOR II




15.3.14

Por el placer de hacer cine





El Cine Independiente ha transitado un extenso camino, en paralelo o transversalmente con el Cine tradicional o comercial. Un extenso camino no sólo en el tiempo, sino también en las formas de concepción, en la visibilidad y el debate público y, sobre todo, en el modo de definirlo o caracterizarlo.

Cotejando autores y tendencias, lejos de aproximarnos a una conceptualización genérica,  encontramos una multiplicidad de criterios y fundamentos que torna más difusa aun la enunciación de un axioma único.

En la búsqueda de definiciones, sin embargo, se pueden trazar algunas líneas de análisis considerando las ideas más recurrentes en donde pivotea cualquier teoría sobre Cine Independiente.

Autofinanciación
El autofinanciamiento tiene que ver con la obtención de capitales propios o externos al servicio de la realización de la película. Es la manera de encarar el proyecto sin el respaldo económico de los grandes estudios. La utilización de formas financieras alternativas a las convencionales, que sostengan o colaboren con los costos de producción y/o filmación y/o distribución. Se contemplan aquí los programas estatales de promoción audiovisual, como en el caso de Argentina a través del Incaa, y las empresas o particulares que aporten porcentajes sustanciales del presupuesto global. De hecho, en la provincia de Córdoba la totalidad de las producciones cinematográficas han recibido apoyo del Incaa y, en menor medida, de organismos provinciales o privados. De otra forma, el auge del hoy llamado “Nuevo Cine Cordobés” y su flujo permanente de títulos, no hubiera sido posible.

Autogestión
La independencia del sistema de estudios conlleva aceitar minuciosamente cada engranaje del proceso de realización. No supone sólo la búsqueda de fondos, sino también el involucrarse directamente en cada etapa de producción: locaciones, casting, vestuario, técnica en general, filmación, edición y participación en festivales, entre los más relevantes.

Autonomía Creativa 
El realizador independiente plantea temáticas novedosas para sus historias, o busca formas de narración diferentes a las tradicionales. Posee control sobre el guión y la manera de filmarlo. La película responde a su criterio estético (fotografía, tempo, actuaciones, sonido, edición, entre otros parámetros).

Independencia Ideológica
Sin someter su creación artística a la anuencia de otros y sin condicionamientos externos de tipo político, religioso o moral, el director está liberado de cumplir cualquier otro mandato que no sea el propio.

Si bien estas son algunas aristas del Cine Independiente o Indie, que pueden ubicarse individualmente o integradas, es habitual encontrarlas en distintos intentos por delimitar y caracterizar esta manera de realización.

Algunos teóricos incorporan conceptos como Cine de Autor asociados al Cine Indie, la cual no conforma por sí misma una característica excluyente, ya que hay muchas obras que son de fácil identificación por la marca que imprime su realizador y, no obstante, pertenecen a producciones de  estudios. Citemos a Wes Anderson, Quentin Tarantino o Richard Linklater, por ejemplo, cuyas películas tienen el sello inconfundible de cada uno, pero el respaldo financiero de las majors.

Otros autores afirman, en cambio, que el auténtico Cine Independiente es el llamado Cine Arte, donde la libertad creativa es absoluta y la cuestión comercial no es percibida como central.

Finalmente, están aquellos que consideran que la designación de Cine Independiente, como tal, es cada vez más ambigua, pues hasta los estudios más importantes de Hollywood han creado marcas propias para contener producciones catalogadas con este nombre. Incluso se habla de explotación y corrupción del término Indie, al situarlo como un “género” más dentro del cine, y concebir obras con el único fin de comercializarlas para un segmento determinado de público.

Ha recorrido un largo camino, decíamos en un principio. De aquel gesto innovador de solicitar un dólar por oyente en un programa de radio, con el que John Cassavetes reunió los 2 mil necesarios para filmar su ópera prima ”Shadows” (1959) hasta hoy, muchas cosas se han modificado.

La especialización técnica, la apertura de pensamiento y el abordaje de temas tabúes, la experimentación permanente, la predisposición cada vez mayor del espectador a conocer y saber más de cine, la aparición de las nuevas tecnologías, la libre distribución por Internet, la descarga gratuita y los soportes móviles, han abierto un mundo de posibilidades para el Cine en general y para el Independiente en particular.

Una variedad de obras audiovisuales, que son patrimonio cultural y afectivo del mundo contemporáneo, vieron la luz gracias a esta singular y efectiva modalidad de hacer cine.

Y mientras los teóricos y opinólogos analizan etiquetas y no se ponen de acuerdo, en diferentes rincones del planeta un director asume el compromiso de hacer cine, sólo por el placer de hacerlo lo mejor posible.


Jackie Bini

13.3.14

Frederica Sagor Maas, la última de una estirpe



Frederica Sagor Maas, una de las primeras mujeres guionistas de cine de la historia, fue llevada al borde del suicidio por la maquinaria hollywoodense. Sufría el abuso, acoso, plagio e indiferencia de la industria, siendo que uno de sus guiones lanzó la carrera de la estrella del cine mudo Clara Bow. A pesar de ello, Frederica vivió hasta los 111 años, después de animarse a contar todo y haber visto morir a quienes le provocaron tanto dolor y angustia. Como dijo en sus memorias, "estoy viva y coleando y, bueno, hijos de puta, estáis bajo tierra mientras yo he vivido hasta los 99" (The Shocker Miss Pligrim: A Writer in Early Hollywood, que comenzó a escribir tras morir su marido en 1986 y publicó en 1999).




Frederica Alexandrina Sagor Maas (Nueva York,6 de julio de 1900 - 5 de enero de 2012), una de las pocas mujeres guionistas de su época, destacada por filmes como The Plastic Age (1925), Dance Madness (1926), Hula (1927) y Red Hair (1928) protagonizados por Clara Bow, así como producciones encabezadas por Norma Shearer como His Secretary (1925) o Greta Garbo, Flesh and the Devil, 1926.




Hija de inmigrantes judíos procedentes de Rusia, estudió periodismo en Columbia y trabajó un verano como correctora para el New York Globe.

Abandonó los estudios y en 1923 ingresa como asistente de edición en los Estudios Universal. En 1924 se mudó a Hollywood y escribió para los estudios Universal, MGM, Paramount y Fox. Aprendió todo lo que deseaba y necesitaba saber dentro de una sala de cine.

Uno de sus primeros trabajos como guionista fue la adaptación al cine de la novela de Percy Marks, The Plastic Age, con la que lanzó a la fama a la estrella del cine mudo, Clara Bow. Tras el éxito, firmó contrato con MGM pero otros se llevaban el reconocimiento por su trabajo. Era la norma en un sistema donde existían cientos de escritores.

Posteriormente pasó a Tiffany Productions, donde fue reconocida por haber escrito las comedias de los años 20 That Model From Paris (1926) y The First Night (1927).

Por su guión original para la película Rolled Stockings (1927), Frederica no sólo recibió el reconocimiento en los créditos en la pantalla sino también en el afiche, un hecho insólito en esa época.

En 1927 se casó con el guionista Ernest Maas, escribiendo - en ocasiones - juntos. El matrimonio Maas Sagor intentó hacer carrera por su cuenta, co-escribiendo guiones o vendiendo sus historias de forma individual. De esta etapa son Photo by Brady, sobre uno de los pioneros de la fotografía en Estados Unidos, y Miss Pilgrim’s progress, una historia sobre el trabajo femenino que en 1947 Darryl F. Zanuck destrozó y convirtió en un musical, La escandalosa señorita Pilgrim, para lucimiento de Betty Grable. 

Deprimidos y al borde de la miseria, en 1950 la pareja condujo hasta la cima de una colina aislada con la intención de matarse por asfixia, pero no tuvieron el coraje de hacerlo. Frederica y su marido dejaron Hollywood a principios de los años 50 después de que fueran interrogados por el FBI acusados de participar en actividades comunistas.

Y ahí empezó la segunda vida del matrimonio. Ella trabajó en compañías de seguros; Ernest escribió para otros. Sólo tras la muerte de éste, en 1986 a los 94 años, Frederica se decidió a escribir sobre lo vivido y a contarlo todo sobre Hollywood. Apenas iba al cine. “Creo que lo que están haciendo hoy es mucho peor que lo que se hacía en esas primeras épocas”, dijo en 1999.



Frederica Sagor Maas fue testigo de todo: el inicio del cine, las películas mudas, los comienzos del sonoro, la irrupción del color; fue la última de una estirpe de mujeres fundacionales en el séptimo arte.


5.3.14

Alice Guy, pionera del cine mundial





«Pensé que podía hacerlo mejor… Revistiéndome de valentía, propuse tímidamente al Sr. Gaumont que pensaba en escribir una o dos historias cortas para que mis amigos se divirtieran. Si el Sr. Gaumont hubiera podido ver entonces lo que pasó con mi tímida propuesta, probablemente yo nunca hubiera obtenido el sí afirmativo. Mi juventud, la falta de experiencia, mi sexo, todo conspiraba en mi contra» Alice Guy , 1896




Aunque es generalmente aceptado que fue la primera mujer cineasta y existe mucha controversia sobre si es la autora de la primera película narrativa de la historia, se le puede considerar la primera narradora visual del cine, la fundadora del cine como narración cultural. Fue la primera en usar grabaciones con un gramófono al mismo tiempo que las imágenes y la productora de una de las primeras películas a color, la primera en utilizar efectos especiales, usar la doble exposición del negativo, las técnicas de retoque, la cámara lenta y rápida, y el movimiento hacia atrás.

Dirigió, produjo y supervisó más de 600 películas, que tocaban todos los géneros fílmicos, desde cuentos de hadas a parábolas religiosas, comedias románticas o películas policíacas. Fue la primera persona que dirigió una película en la que todos los protagonistas eran negros, en 1912, Un tonto y su dinero. Jugó un papel clave en la producción de las primeras películas sonoras, aspecto de su carrera casi siempre ignorada. Fue propietaria y directora de su propio estudio de cine.  Hasta hoy, sigue siendo la única mujer que ha dirigido su propio estudio cinematográfico. Sin embargo, su papel en la historia del cine ha sido completamente ignorado y olvidado. (Alison McMahan (2008): Alice Guy Blaché, Una visionaria perdida del cine. Plot ediciones.)





La historia sitúa a Melies como el primer director, no como el primer hombre director. El historiador G. Sadoul tuvo que inventarse la subcategoría de «mujer directora» con la finalidad de reservar el título de «primer director» para un hombre.

Sabemos hoy que el Estudio que Alice Guy fundó fue el primero en la historia del cine y que sólo entre Octubre de 1910 y Junio de 1914, Solax produjo 325 películas, en las que Alice tocó todos los géneros: historias de hadas, películas fantásticas, románticas, comedias, temas religiosos, mitológicos, películas que eran cuadros que cobraban vida, para todos los gustos del público.

Según afirmaciones de Louise Heck Rabi, autora de Women Filmmakers: A Critical Receptionella, ya se lo esperaba: «Ella se anticipó y dijo que los créditos de la dirección y la producción de sus películas serían falsamente asignados a alguno de sus colaboradores. Ella sabía desde el principio que su nombre, intencionada o inintencionadamente, sería omitido o ignorado o degradado en la historia del cine francés y americano».

En una entrevista con Georges Sadoul, historiador francés de cine, en su obra Histoire générale du cinéma, él le preguntó sobre su película Les mefaits d'une tet de veau , de Ferdinand Zecca, y ella dijo que era un honor que se le atribuyera esa película, pero que esa era una de las pocas películas de Gaumont que ella no había dirigido.

En ese periodo Alice Guy había dirigido importantes películas como La vie du Christ, 1906, pero los créditos de esta película se los dio el mismo historiador y crítico G. Sadoul a Victorin Jasset, el asistente de Alice en esta película.

Fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion

Biografía completa y filmografía, aquí 


Nacimiento, vida y muerte de Cristo (1906)







Imágenes y sonidos para honrar a Cassavetes: "A constant forge"






Una larga mirada a las películas de John Cassavetes (1929-1989). El documental se compone de las palabras de Cassavetes relatadas por un narrador fuera de la pantalla, clips de sus películas, fotos y videos de él dentro y fuera del set, y la familia, amigos y colegas que describen cómo era trabajar con él. La película explora su enfoque en la emoción, la forma en que sacó actores, su proceso de colaboración, su energía y alegría de vivir y el significado e impacto duradero de su obra. El pionero del cine independiente norteamericano, su método basado en la improvisación; y el hombre, tremendamente humano, detrás del realizador y el artista.



Nueve minutos de A constant forge, subtitulados en español



2.3.14

Gracias Alain Resnais...!








(Télam) Hace nada más que dos semanas obtuvo el Premio de la Federación de la Prensa Cinematográfica Internacional (Fipresci) en el Festival de Berlín, por "Aimer, boire et chanter" (Amar, beber y cantar), protagoizado por Sabine Azéma e Hippolyte Girardot.


Resnais fue siempre un gran cinéfilo y en la segunda posguerra se dedicó a filmar cortos en 8mm sobre temas artísticos, pero fue su encuentro con el director Chris Marker quien lo indujo a perfeccionar su oficio y así nacieron títulos como "Noche y bruma" (1955), un lacerante testimonio sobre los campos de concentración nazis.



Nunca se supo a ciencia cierta si Resnais perteneció o no a la "nouvelle vague", pero le tocó surgir públicamente en paralelo a ella, y los más veteranos recuerdan la repercusión pública que tuvieron por estas playas "Hiroshima..." y "...Marienbad".









"Hiroshima..." (1959), por el marcado erotismo de las escenas de cama entre la francesa Emmanuelle Riva -la de "Amour" (2012), de Michael Haneke- y el japonés Eiji Okada en contrapunto con el drama atómico de 1945, y "...Marienbad" (1961) por el extraño laberinto formal y conceptual.

Con la actuación de la etérea Delphne Seyrig y los catetos del triángulo formados por Giorgio Albertazzi y Sacha Pitoëff, el filme incluía largos planos geométricos que remitían a alguna obra de Jean Costeau y a pintores de preguerra.



Emblemática escena de "El año pasado en Marienbad"


"...Marienbad" instituyó asimismo la técnica del "flash back", recurso que sirve para introducir bruscamente un recuerdo o idea fugaz en medio de una escena, que luego se usó hasta el hartazgo, incluso en películas publicitarias.

Nacido en Vannes, Bretaña, el 3 de junio de 1922, Resnais se interesó por el cine a los 13 años, cuando filmó "L`aventure de Guy" (1936), aunque tan solo una década después recuperó el interés y rodó una serie de cortos sobre pintores famosos.

La política nunca fue ajena a sus intereses: "La guerra ha terminado" (1966), sobre guión de Jorge Semprún, observa el desencanto de un exiliado español y militante antifranquista (Ives Montand), ante la guerra perdida y una lucha que ve desvanecer.

Pero Resnais es Resnais, y el exiliado tiene dos amantes (Ingrid Thulin y una jovencísima Geneviève Bujold) con las que juega las escenas de erotismo más bellas jamás filmadas, de las que alguien dijo que deberían exhibirse en los colegios para mostrar a los párvulos lo que el sexo contiene de amor.

El compromiso lo condujo a un filme colectivo, "Lejos de Vietnam" (1967), en el que en compañía de Chris Marker, Jean-Luc Godard, Agnès Varda y Joris Iven, entre otros, Resnais denunció las barbaridades de Estados Unidos en su invasión al país asiático.

Con la comedia, como en "Je t`aime, je t`aime" (1968), no le fue tan bien a pesar de que la parejita de Claude Rich y Olga Georges-Picot estaba muy en sus roles, pero lo experimental con lo romántico no atrajo al público.

Hubo un momento en que Resnais fue muy requerido por el público argentino: "Stavisky" (1974), con Jean Paul Belmondo como el famoso estafador de principios de siglo, "Providence" (1977) y "Mi tío de América" (1980) burlaron la claustrofóbica censura de la dictadura militar y dieron calidad a quienes se refugiaban en las salas de cine.

Luego, el interés por su obra fue decayendo y muchos de sus títulos ni siquiera llegaron y cuando lo hicieron, como en el caso de "La vida es una novela" (1983), duraron muy poco en cartel.

Lo último que se estrenó comercialmente del director galo fue "Las hierbas salvajes" (2009), que tuvo excelentes críticas, pero es probable que cintas como "Pas sur la bouche" (2003), "Coeurs" (2006) o "Vous n`avez encore rien vu" (2012) no arriben jamás o sólo se vean en algún ciclo esporádico.

Obras Maestras: La pasión de Andrei Rublev (A. Tarkovski)





La pasión de Andréi Rubliov  es una película de Andréi Tarkovski, que toma como matriz la vida del pintor ruso Andréi Rubliov. Desde el punto de vista cronológico, la historia abarca de forma lineal, pero con saltos, los primeros años del siglo XV en Rusia. Por otro lado, aunque la película utiliza como eje la vida de este pintor, se expande para tratar otros aspectos de la dura vida que llevaban los campesinos y la gente en los pueblos de Rusia en aquel entonces. Algunos de estos temas son las invasiones tártaras, como también las enfermedades, la escasez de alimentos y la persecución de los herejes o paganos por parte de la iglesia ortodoxa.

La película fue filmada en blanco y negro en 1964 y proyectada por primera vez en 1966. El guión fue escrito por el mismo Tarkovski en conjunto con Andréi Mijalkov-Konchalovski. El director de fotografía es Vadim Yúsov y la música de Viacheslav Ovchínnikov.

Escenas del "detrás de cámara" de La pasión de Andrei Rublev





Actúan:
Anatoli Solonitsyn (Andréi Rubliov)
Iván Lápikov (Kyril)
Nikolái Grinkó (Daniil Chorny)
Nikolái Serguéiev (Teófanes el Griego)
Irma Raush (Dúrochka, la tontita)


El protagonista, Anatoli Solonitsyn, junto al director, Andrei Tarkovski


Aquí Tarkovski dando indicaciones a Iván Lápikov, otro de los protagonistas de Andrei Rublev