27.6.14

Anuario 2013 de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina


Liliana Mazure


El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), presentó hoy el Anuario 2013 de la Industria Cinematográfica y Audiovisual Argentina, la quinta edición de este aporte estadístico, que incluye el listado de los filmes estrenados en el año, nómina de productoras y distribuidoras, crecimiento del sector y mercados y festivales internacionales. 

El acto, que contó con un centenar de invitados la mayoría relacionados con la producción y distribución, también tuvo la participación de autoridades de todas las áreas del Incaa y figuras como Ana Celentano y Víctor Laplace.

Producido por la gerencia de Fiscalización del organismo, conducida por Verónica Sánchez Gelos, con el aporte de Julio Tuozzo del departamento de Estadísticas a su cargo y un gran equipo, el volumen de casi 400 páginas, deja marca en el contexto internacional. 


La edición de este año, que en extensión supera a la del 2012 en un 50 por ciento, así como su versión en DVD (que contiene además los anuarios anteriores desde el primero de 2009, así como trailers de los filmes más taquilleros de 2013), está traducida a tres idiomas. 

El acto convocó además de Sánchez Gelós, al gerente del Incaa, Rómulo Pullol, así como a la diputada nacional del Frente para la Victoria, Liliana Mazure, quienes coincidieron en subrayar la importancia de la edición que ofrece resultados concretos de las políticas públicas respecto al audiovisual. 

En el prólogo del trabajo, Lucrecia Cardoso, presidenta del Incaa, y en coincidencia con esta idea asegura que "La recuperación del trabajo y el desarrollo audiovisual en este último decenio serían impensables sin las políticas públicas que reivindicaron la industria cinematográfica". 

El anuario incluye el listado completo de los 166 filmes argentinos estrenados en el año, así como los 223 extranjeros, los 40 más taquilleros (que incluye cinco argentinos, "Metegol" y "Corazón de León" en cuarto y sexto lugar), así como múltiples variables de concurrencia de público. 

Un capítulo ofrece la nómina total de productoras y distribuidoras con sus datos,así como la relación y cruces de estos, de múltiples formas, con todos los estrenos del año, gráficos, el listado de las 239 empresas exhibidoras y espectadores por sala. 

Como novedad, también este año incluye una sección especial para series históricas que permiten establecer en qué medida el cine y su industria a través de la venta de entradas crecieron en el último quinquenio y de qué forma se materializó el apoyo y fomento en el último año. 

Este último relevamiento incluye, además, mercados y festivales internacionales, otros festivales y actividades especiales realizados en todo el país, el trabajo de IncaaTV y la Escuela de Experimentación y Realización Cinematográfica (Enerc), con sus más de mil alumnos. 

Para Rómulo Pullol, gerente general del Incaa, "este trabajo es una síntesis del estado actual del cine argentino, producto de las diferentes gestiones que ha tenido el Incaa en esta cécada, como resultado de una política de estado concreta con respecto al cine nacional". 

"Como señaló Pullol, estos son los números duros del Incaa, que son más que interesantes por que de aquí­ se pueden hacer todas las lecturas que queramos sobre la enorme transformación que se ha llevado adelante en el país en estos once años. Aunque no parezca, este anuario y este trabajo son de los últimos once años del área audiovisual", aseguró Mazure. 

"Es un trabajo en el que se refleja todo lo que tiene que ver con cine y eso se refleja en números, que tienen que ver con la transformación que vive el país hace una década. Con este anuario, la Argentina sienta un precedente, aseguró la ahora diputada que hasta 2013 estuvo al frente del Incaa. 

Por su parte, Sánchez Gelos, además de explicar los contenidos de la publicación, se refirió al "esfuerzo" que significó la construcción de este informe pormenorizado, producto no solo de su mismo equipo sino de todo un organismo en sintonía con las políticas referidas a la cultura y en este caso en particular a las expresiones audiovisuales.
"Celebro este anuario y que cada año sea mejor, celebro los resultados que ustedes van a ver en sus páginas. Estoy muy orgullosa de haber trabajado con el equipo que conforman todos ustedes", concluyó Mazure. 

Por su parte, Sanchez Gelos subrayó que "entre el año 2009 y 2013, hubo un aumento de un 43.4 por ciento de espectadores, pero de ese porcentaje, que no fue tan elevado entre el 2012 y el 2013, la cantidad de espectadores que fueron a ver películas nacionales subió en un 31.4 por ciento".(Télam)

21.6.14

Una crítica para Carlos Gardel


Cada 24 de Junio, indefectiblemente, los argentinos recuerdan con veneración y tristeza la muerte de su máximo ídolo artístico: Carlos Gardel, el "Zorzal". En ese fatídico día de 1935, producto de un accidente aéreo en Medellín (Colombia), Gardel se despedía de su glorioso tránsito terrenal y nacía, para siempre, el mito.
 
Cantor inigualable, paseó con hidalguía su estampa tanguera por el incipiente cinematógrafo, filmando 11 películas, en Argentina, Francia y Estados Unidos. 
En pleno apogeo de su carrera, una voz se atrevió a marcar un acorde disonante en la sinfonía de elogios hacia la estrella, indicando algunos "errores" en el manejo artístico de Carlitos. 

Homero Manzi, autor de piezas magistrales como Barrio de tango, Malena, Romance de Barrio o Sur, publica un artículo en la revista Micrófono del 20 de septiembre de 1934. Él le recrimina a Gardel filmar sus películas en el exterior, la falta de actores de valor en los elencos y la pobreza argumental de las mismas. A continuación, el texto completo de la nota escrita por Manzi.



Errores de Carlos Gardel, por Homero Manzi

Gardel es un gran artista, sin ningún control de sus condiciones, ni de su destino. Vive y triunfa con la complicidad de Dios. De ese Dios que le dio simpatía, magnífica voz, juventud eterna y suerte.

Porque él ha hecho todo lo posible para dificultar su éxito. Ha triunfado a pesar de él. Su primer película "Luces de Buenos Aires" era una cosa absurda, donde hacía de gaucho melancólico, sobre el fondo de una pareja "pampa" francesa y en cuyo final con la complicidad de Padula, enlazaba a una artista desde un palco balcón. Sin embargo bastó que cantara "Tomo y Obligo" para que la película recorriera triunfante el mundo de habla española. Lo mismo sucedió con "Melodía de Arrabal", donde dos tangos salvaron los miles de metros rodados en cafetines marselleses y callejones de difícil filiación geográfica.





Ahora pasa lo mismo y esta reincidencia es la que me lleva a decir cuatro cositas que capitulo como "Errores de Carlos Gardel". El primer error de Gardel, es su debilidad por Alfredo Le Pera. Me consta que aquel no se mueve si no es dentro de la trama que éste le prepara y como ya está probado que este le prepara bodrios, exentos de interés argumental y de valor nacionalista, Gardel ya debía haber buscado otro pergreñador que le evite ridículos y le permita mayor realce artístico.

Otro error de Gardel es ir a Francia o Nueva York a filmar películas, cuando ni económicamente se beneficia con ello. En esas películas tiene que actuar en ambientes arbitrarios y con la colaboración de artistas insignificantes que reducen el marco de su acción. Con este espejismo Gardel está retrasando el progreso de la cinematografía nacional, ya que los filmadores extranjeros al contratarlo nos escamotean al astro de mayor arrastre de la lengua castellana.




Es que los yanquis saben que el centro cinematográfico del mundo español, vendrá a pasar a nuestras manos fatalamente. Por eso se apuran a rodar a Gardel para contrarrestar el éxito de "Riachuelo" y de las películas que están en preparación. “Riachuelo” ha reportado a la Argentina Sono Film una fortuna. Bueno, si en dicha película hubiera figurado Gardel el triunfo no puede ni calcularse. Y el mismo pudo haber ganado una suma cuantiosa insospechada. ¿Se lo imaginan ustedes a Gardel actuando entre figuras como Libertad Lamarque, Luis Sandrini, Alicia Vignoli, Charlo y coros auténticamente argentinos? ¿Lo ven ustedes moviéndose en el escenario natural del arrabal porteño, lleno de sugestiva propiedad? ¿Lo suponen ustedes cantando tangos realmente buenos, compuestos por nuestros mejores autores y con el fondo de un acompañamiento verdaderamente típico?



Esa película que yo quiero que imaginen ustedes sería un inmediato afianzamiento de la industria Argentina y le reportaría a Gardel mas de los 10.000 dólares que se le pagaron por "Cuesta Abajo". A veces me pregunto si Gardel no será un espíritu egoísta. Porque si no, ¿cómo no exige que el cuadro que lo acompaña sea espigado entre esas grandes posibilidades que son nuestros actores? ¿Por qué no trata de llevarse a nuestros mejores compositores y músicos? ¿Por qué él se considera un gran autor y no se da cuenta de que sus tangos se imponen tan solo por sus interpretaciones maravillosas? Es que para Carlos Gardel, en mérito de sus triunfos, la crítica se vuelve muy mesurada y no le dice las cosas por su nombre, aunque sea doloroso. Por eso el se va afianzando cada vez más en sus errores y ya ha llegado a un punto en que todo le parece permitido.


Esto mismo tienden a demostrárselo sus colegas, los cantores. La mayoría de ellos vive desesperadamente por imitarle el gusto, la voz, los gestos y hasta el mismo repertorio. La mayoría de los cantores abdican de su personalidad, aplastados, vencidos, por el prestigio del insuperable zorzal. Cantan lo que él canta. Gustan de lo que él gusta. Sienten lo que él siente. Modulan como él modula. En fin, se han convertido en una colonia que Gardel maneja desde lejos con la eficacia de su arte. Si Carlitos fuera tan vanidoso como D'Anunzio, por ejemplo, podría hablar de sus esclavos porteños sin decir una mentira. Un caso que demuestra como están equivocados los cantores que así proceden, es Ignacio Corsini. Ignacio, que tiene una gran admiración por Gardel y con el que se haya unido por estrechos vínculos de amistad y compañerismo, se defendió siempre de esa amenaza con clara inteligencia. Nunca trató de parecérsele, ni se dejó impresionar por el triunfo de su fraternal rival. Y seguro de sus condiciones, tomó por otra huella. Por eso se salvó.








17.6.14

Petro Vlahos, el Señor Croma


El croma, inserción croma o llave de color (del inglés chroma key) es una técnica audiovisual utilizada ampliamente tanto en cine y televisión como en fotografía, que consiste en extraer un color de la imagen (usualmente el verde o el azul) y reemplazar el área que ocupaba ese color por otra imagen, con la ayuda de un equipo especializado o un ordenador. Esto se hace cuando es demasiado costoso o inviable rodar al personaje en el escenario deseado, o para evitar el laborioso recorte del personaje fotograma a fotograma (rotoscopia). 
Ningún elemento de la escena debe ser del mismo color del fondo (pues sería eliminado de la imagen), y en vestuario, peluquería, etc. se deben evitar los bordes poco definidos, ya que será más difícil ajustar el croma.


Petro Vlahos nació el 20 de 1976 en Ratón, Nuevo México, aunque con ocho años se mudó junto a su familia a San Pedro, California. Tras graduarse en Ingeniería por la Universidad de Berkeley en 1941, entró a trabajar como diseñador en la fábrica de aviones Douglas durante la II Guerra Mundial.

Mientras estaba empleado como ingeniero en los Laboratorios Bell, conoció a un director de sonido de MGM, que fue quien le puso en contacto con el Consejo de Investigación Cinematográfica, donde ideó el chroma y en donde trabajó hasta su disolución en 1960. Vlahos conseguiría entonces un contrato militar en un departamento de ciencias.

Cuando, ocho años más tarde, la Academia de las Artes y las Ciencias de Hollywood reabrió el Consejo, Vlahos se incorporó al mismo como científico jefe. En 1976 fundó Ultimatte, una empresa centrada en la investigación y el desarrollo de nuevas técnicas cinematográficas y dos años más tarde ganó el Emmy.


Cuando entró a trabajar como asistente en el Consejo de Investigación Cinematográfica en California, Vlahos se obsesionó con tratar de eliminar el irremediable halo que aparecía en las pantallas al superponer primeros planos de un actor o un objeto con tomas de paisajes. Esta rudimentaria composición fotográfica, que se venía empleando desde los años cuarenta, no ofrecía resultados creíbles. Vlahos trabajó durante seis meses en un laboratorio separando los colores rojo, verde y azul para volverlos a combinar después: así nació el chroma. La pantalla azul permitió a Hollywood hacer creíble lo increíble, poner imágenes a los sueños y hacer realidad mundos de fantasía. El chroma, además, permitió a los estudios abaratar el costo de sus producciones.





Vlahos utilizó la tecnología del chroma por primera vez en 1959, durante el rodaje de Ben-Hur, y la volvería a aplicar en 1964 para hacer bailar a Dick Van Dyke junto a unos pingüinos con traje de camarero en Mary Poppins. Vlahos refinó un proceso que había ideado Lawrence Buttler (y que le había valido el Oscar de efectos especiales por El Ladón de Bagdad en 1940) en el que se utilizaba una pantalla azul —después sería verde— que permite insertar cualquier imagen en el fondo, poniendo el cimiento en el que se sustentan la mayoría de los efectos especiales de películas memorables como la primera trilogía deLa Guerra de las Galaxias u otras grandes producciones más recientes como El Señor de los Anillos, Avatar o La Vida de Pí.




Pero antes del trabajo de Petro Vlahos se usaron técnicas que permitían situar a los actores en otros fondos. En el año 1913 se fotografiaba a los actores en un fondo blanco y negro paraobtener las máscaras del negativo. Dichas mascarás se insertaban en la imagen de fondo rodada con una cámara “bi-pack” (la cámara rueda con dos emulsiones al mismo tiempo) y de esta manera se introducía al actor en el nuevo fondo.



En la actualidad muy pocas películas son las que no usan la técnica del croma en su rodaje y más cuando hablamos de películas de ciencia ficción.
Para realizar un buen croma, el punto más importante es la iluminación de los personajes, objetos y el croma verde o azul. El croma y los personajes se deben iluminar de forma uniforme y homogénea. Por lo tanto se tienen que evitar las luces puntuales y las sombras sobre el fondo; también hay que tener mucho cuidado con el color del vestuario y atrezo, los mismos deben diferenciarse del color del fondo, para que no sean recortados en post producción.
Petro Vlahos falleció el 10 de febrero de 2013, a los 96 años de edad.


Aquí un clip con varios croma de películas






10.6.14

Haciendo Base: Antonin Artaud y el cine

De “Antonin Artaud, el Cine” (Guiones y selección de ensayos sobre cine de Antonin Artaud, publicados en: Antonin Artaud / El cine. Trad. de Antonio Eceiza, Madrid, Alianza,1982 y Textos originales de la década de los años 20, publicados en los tomos III (1961) y IV (1964) de las obras completas de Antonin Artaud, editorial Gallimard), extraemos estas reveladoras respuestas brindadas por Artaud en ocasión de una entrevista. Se respeta el formato original.



Respuesta a una encuesta 1

1. -¿Qué tipo de films le gustan?

Me gustan todo tipo de films.
Pero todos los tipos de films están todavía por crear.

Creo que el cine no puede admitir más que un género concreto de films: únicamente aquel en que sean utilizados todos los medios de acción sensual del cine.

El cine implica una subversión total de los valores, un trastoque completo de la óptica, de la perspectiva, de la lógica. Es más excitante que el fósforo, más cautivante que el amor. 

No es posible ocuparse indefinidamente en destruir su poder de galvanización por el empleo de temas que neutralizan sus efectos y que pertenecen al teatro.

2. - ¿Qué tipo de películas le gustaría crear?

Reivindico pues los films fantasmagóricos, poéticos, en el sentido denso, filosófico, de la palabra, films psíquicos. Lo que no excluye ni la psicología, ni el amor, ni el esclarecimiento de ninguno de los sentimientos del hombre.

Pero que sean films en los que se trituren, se mezclen, las cosas del corazón y del espíritu
hasta conferirles la virtud cinematográfica que hay que buscar.

El cine reclama los temas excesivos y la psicología minuciosa. Exige la rapidez, pero sobre todo la repetición, la insistencia, la vuelta sobre lo mismo. El alma humana desde todos sus aspectos. En el cine todos somos [ilegible] y crueles. La superioridad de este arte y la potencia de sus leyes residen en el hecho de que su ritmo, su velocidad, su alejamiento de la vida, su aspecto ilusorio, exigen la rigurosa criba y la esencialización de todos sus elementos.

Esta es la razón por la cual el cine necesita de los temas extraordinarios, los estados culminantes del alma, una atmósfera de visión. El cine es un excitante notable. Actúa directamente sobre la materia gris del cerebro. Cuando el sabor del arte se haya amalgamado en proporción suficiente con el ingrediente psíquico que detenta, dejará atrás largamente al teatro, que se verá relegado al armario de los recuerdos. Porque el teatro es ya una traición. En él vamos más a ver a los actores que a las obras, en todo caso, son aquellos los que primero actúan sobre nosotros. 

En el cine, el actor no es más que un signo viviente. En él están toda la escena, el pensamiento del autor y la secuencia de los acontecimientos. Y esto es lo que nos impide pensar en ellos. Charlot interpreta a Charlot. Pickford interpreta a Pickford, Fairbanks interpreta a Fairbanks. Ellos son el film. No podríamos imaginárnoslo sin ellos. Están en primer plano, desde donde no interfieren a nadie. Es porque no existen. Y así nada se interpone entre la obra y nosotros. 

El cine tiene, sobre todo, la virtud de un veneno inofensivo y directo, una inyección subcutánea de morfina. Por todo esto, el objeto del film no puede ser inferior a su poder de acción, y debe participar de lo maravilloso.

1
 Documento comunicado por Mme. Toulouse.



8.6.14

Inscripciones al Festival Internacional UNASUR



El Festival Internacional UNASUR Cine mantiene abierta hasta el 19 de junio la convocatoria para su tercera edición, a celebrarse en San Juan, Argentina, entre el 12 y el 19 de septiembre de 2014.

El Festival recibe obras para las siguientes secciones: Competencia Oficial (Largometrajes de ficción, largometrajes documentales y cortometrajes de ficción, animación y/o documentales), Competencia Oficial Industria “Cine en construcción” (Desarrollo de proyectos y Work in Progress), y Sección Oficial en competencia “Cine del Sur” (Largometraje de cine argentino estrenado durante 2013- 2014).

Las producciones deben pertenecer a los países miembros de la UNASUR (Unión de Naciones Sudamericanas): Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Chile, Ecuador, Guyana, Paraguay, Perú, Surinam, Uruguay y Venezuela. Las bases y ficha de inscripción se encuentran disponibles en el sitio del festival.

Contando con Dirección General de Paula de Luque y la Producción General de Mariana León Echevarría, el objetivo del certamen es profundizar los lazos entre los países pertenecientes a la UNASUR, convirtiéndose en un importante espacio de encuentro cultural de los países de Sudamérica.

Auspician este Festival la Secretaría de Cultura de Presidencia de la Nación y el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

6.6.14

Los trabajadores cinematográficos se manifestaron sobre los anuncios oficiales para la industria


Productores y directores de cine argentinos resaltaron, con matices, el anuncio de la presidenta Cristina Fernández de Kirchner, a partir del cual subirá el costo promedio de una película nacional, y con ello los subsidios que reciban sus realizadores.



Cristina anunció anoche que, por medio de un decreto, aumentarán los subsidios para la producción de películas a un máximo de 6.8 millones de pesos y a un costo promedio de 4.5.

También habrá un incremento destinado a la compra de equipamientos, de acuerdo al fondo de fomento con el que cuenta el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (Incaa), que como especifica la ley se conforma con lo recaudado por impuestos que gravan la exhibición cinematográfica.

El mismo decreto beneficia a las productoras de contenidos audiovisuales, facultando a la Jefatura del Gabinete de Ministros, a través de la Secretaría de Comunicación Pública, a celebrar acuerdos con personas físicas o jurídicas a fin de la cancelación de deudas impositivas, aduaneras y/o previsionales que mantengan con la AFIP.

Desde Uruguay, donde escribe su próxima película, el cineasta y productor Luis Puenzo (“La historia oficial”) sostuvo que “el monto del costo promedio de las películas estaba muy atrasado y era muy difícil hacer una película, porque el dinero no alcanza”.

“Creo que pese a estas medidas todavía no alcanza, pero igual es mejor de lo que estaba, es más aproximado y más realista en relación a los costos de una película promedio”, señaló en diálogo con Télam.

Por su parte, el presidente de la Cámara Argentina de Industrias Audiovisuales (CAIC), Hernán Musaluppi (productor de “El custodio” y “Medianeras”) sostuvo que “en principio es obviamente una noticia necesaria, porque si bien hubo una actualización en 2013, durante cuatro años hubo aumentos en el costo de vida, en las paritarias y en la inflación”.

“Había un desfasaje y está actualización es una noticia muy buena y necesaria”, dijo Musaluppi, quien matizó que “todavía estamos un poco lejos de los valores reales, aunque hay que destacar esta medida como un logro de la nueva administración del Incaa”.

“El Incaa está trabajando con el sector de la producción en muchos otros temas, hay realmente una comprensión de la problemática del sector audiovisual. Lo que viene ahora es una discusión sobre cosas más integrales que no tienen que ver con los montos, sino con la forma de producir”, añadió.

Para Martín Desalvo, autor del filme “El día trajo la oscuridad” y vicepresidente del Proyecto de Cine Independiente (PCI), “era una medida absolutamente necesaria, que se venía pidiendo desde todos los sectores, porque va a impactar en la revitalización de la industria”.

“Es un paso hacia la maduración de una industria más sólida, más seria y más responsable en la generación de contenidos. Es un primer paso que debe valorarse y festejarse, porque tendrá un impacto positivo en el mediano y corto plazo, aunque creo que de acá a un tiempo razonable debería volver a ajustarse”, añadió.

Para Santiago Gallelli, uno de los productores de “Historia del miedo”, “en el sector hay consenso sobre el tema de los subsidios a la producción, que estaban paralizados en un monto anacrónico, incapaz de sobrellevar los progresivos aumentos que fijaban los gremios a través de sus respectivas paritarias”.

“Esa situación hace que sea muy difícil apostar a un cine más grande y más masivo sin contar con el apoyo directo de grandes capitales privados o señales de televisión. Lo que esperamos que cambie con este anuncio”, añadió.

"Creo que era necesario, se hacía muy difícil proyectar una película dado que el subsidio no llegaba a cubrir los costos actuales", expresó por su parte Nicolás Savignone, realizador del filme documental "Hospital de día" y de la ficción "Los desechables".

"Según el informe de la asociación Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), el costo medio de una película real duplicaba el costo medio que otorgaba el Incaa, por lo que resultaba urgente la actualización para seguir produciendo", agregó.

"Desde ya que celebro la política de subsidio al cine, siendo está una industria que genera miles de puestos de trabajo", concluyó Savignone. 
(Télam) 

3.6.14

Thea von Harbou: contribuciones vitales y colaboracionismo

Este libro no es de hoy ni del futuro. No habla
de un lugar. No sirve a ninguna causa, partido o
clase. Tiene una moraleja que se desprende de
una verdad fundamental: «Entre el cerebro y el
músculo debe mediar el corazón». 
       Thea von Harbou (Metrópolis-1927)



 En su libro de 1928 sobre dirección de cine y guión, el cineasta ruso Vsevolod Pudovkin señala que muchas figuras literarias tenían dificultades para adaptarse a "la forma ópticamente expresiva" del cine. Sin embargo, es a Thea von Harbou que escoge, al lado de Carl Mayer, como una de las figuras más influyentes en el cine alemán de 1919 a 1933. Pudovkin va a elogiar de la novelista su habilidad para trabajar con el medio cinematográfico. De hecho, es la conciencia de las "posibilidades de la cámara, tales como disparos, encuadre, edición, [y] la intensificación a través de detalles de gran impacto visual" que distingue su trabajo. 

Thea von Harbou nació en 1888 en el seno de una familia de aristócratas alemanes. Tuvo el valor de emanciparse y comenzar una carrera como escritora y actriz además de defender los derechos de la mujer y alentar públicamente la legalización del aborto. Se labró en poco tiempo una gran reputación entre los intelectuales alemanes, convirtiéndose en una de las más reconocidas – y buscadas -  guionistas cinematográficas del país, firmando los libretos de las más importantes películas.


Fritz y Thea


De orígenes aristocráticos prusianos, en 1905 publicó su primera novela y en 1906 debutó como actriz en Düsseldorf.

Entre 1922 y 1933 fue esposa del director cinematográfico Fritz Lang, con el que colaboró y escribió muchos de los guiones de sus películas. También fue guionista de Carl Theodor Dreyer y Friedrich Wilhelm Murnau.

Separada de Lang en 1931, debido a la relación del director con la actriz Gerda Maurus, finalmente se divorcian en 1933. Un año antes, von Harbou se unió al Partido Nazi, defendiendo su tesis con pasión y poniendo su talento al servicio de aquél en la forma de varias películas propagandísticas. Fritz Lang, opositor al nazismo, emigró a América después de que el régimen prohibió El testamento del dr. Mabuse.

Cuando finaliza la Segunda Guerra Mundial, Thea  pasa un corto tiempo en prisión. Una vez recuperada su libertad, retorna a la industria cinematográfica, trabajando en la sincronización de películas extranjeras.

En 1954 se proyectó en Berlín su película Der müde Tod de 1921 en su homenaje; al salir del cine resbaló y la caída le provocó la muerte días después.

Fritz Lang, por su parte, no consiguió rodar films tan memorables como Metrópolis o Dr. Mabuse, quizás por faltarle en el equipo la original narrativa de Thea, experta en la creación de mitos.


Fritz y Thea


Patrice Petro* cita un discurso de 1931 de Thea von Harbou sobre la derogación del artículo 218 que prohibía el aborto: "Nuestro principal objetivo es encontrar una nueva forma de prevención del embarazo y, por tanto, hacer que todo el artículo 218 sea innecesario.  Necesitamos un nuevo código sexual debido a que el código antiguo fue creado por los hombres y nadie está en condiciones de comprender la agonía de una mujer que lleva un niño que sabe que no puede alimentarse. La ley derivada de la psicología masculina, que obliga a una mujer a tener un hijo, crea inferioridad constitucional de las mujeres en relación a los hombres”.

Lang, Brigitte Helm (protagonista de Metróplis) y Thea al piano

Aunque Thea von Harbou "se acercó a los nazis" - como le gustaba señalar a Fritz Lang  - y se quedó en Alemania trabajando para el Tercer Reich, nadie pudo decir nada en su contra. Un compañero de trabajo una vez comentó que se parecía más a una madre, y muchos de los actores y extras que trabajaron para Lang recordaban que cocinaba para ellos en el set. Fue ella la que se encargó de alimentar a los niños que aparecieron en "Metrópolis" con pasteles dulces y chocolate, después de que casi murieran congelados en las inundaciones por etapas.  

Con el correr de los años, Lang se convirtió en un "apasionado" defensor de Thea von Harbou, de la que consideró que obtuvo "contribuciones vitales" para su carrera, según lo manifestado por su biógrafo Patrick McGilligan, autor de Fritz Lang: La Naturaleza de la Bestia.



Algunas de sus películas como Guionista:

·         El testamento del dr. Mabuse - 1933
·         M, el vampiro de Düsseldorf- 1931
·         La mujer en la luna - 1929
·         Fausto - 1926
·         Metrópolis - 1927
·         Los nibelungos(La muerte de Sigfrido) - 1924
·         Los nibelungos (La venganza de Krimilda) - 1924
·         El doctor Mabuse - 1922
·         Las tres luces  - 1921

* Patrice Petro; Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation In Weimar Germany, Princeton University Press, 1989 


1.6.14

Liliana Paolinelli: "Animarse en cada fotograma"



Liliana Paolinelli estudió cine en la Universidad Nacional de Córdoba. Desde 1990 escribió y dirigió cortos y mediometrajes en video. También incursionó en el teatro de la docta con la obra Lugar Común, presentada en el ciclo Teatroxlaidentidad en 2002.

Por sus propios ojos, del 2007, es su primer largometraje, con las actuaciones de Ana Carabajal, Luisa Núñez, Maximilano Gallo y Mara Santucho. Le siguen Lengua Materna (2010), con Claudia Lapacó, Virginia Innocenti, Claudia Cantero y Mara Santucho; y la más reciente Amar es bendito (2013), con Claudia Cantero, Mara Santucho, Carolina Solari y Carlos Possentini.

Cordobesa visceral y exigente, se entrega reflexiva y dispuesta al cuestionario. Y sus palabras brotan naturalmente, precisas y claras, como toda ella.
 
Liliana Paolinelli


-Mujer, directora independiente y del interior del país. ¿Cómo hacerse un lugar en el cine, en un panorama que, a priori, parece difícil para cualquier realizador argentino?

-No tengo la fórmula, pero las condiciones son arduas y una tiene que refrendar a diario lo que es y hace. Filmé mi primer corto a los veintiún años, en aquella época pensaba que después de mi quinta película las cosas serían más sencillas… Es un poco ingrato, la verdad es más complicado seguir en carrera que hacer una opera prima.

-Entre el querer ser y el hacer, ¿cuál fue tu camino hacia la dirección de largometrajes?

-Estudié cine con la idea de hacer animación. Cuando vi lo lento que sería producir una película fotograma a fotograma abandoné y pasé a la escritura de guiones. No sé cómo fue ese salto, tal vez ya me había dado cuenta de que para hacer una película había que previamente pensar en el guión. Esto puede sonar a obviedad pero en el 87, año en que la escuela de cine reabría sus puertas, nada de esto era evidente. Liliana Guillot, nuestra profesora de sonido, nos insistía en la necesidad de planificar antes de filmar, de saber con exactitud qué queríamos contar. Nos decía: viene Coppola con un millón de dólares y te dice filmá una película. ¿Qué hacés? Una se enfrentaba a cuestionamientos que eran pura hipótesis pero no por eso dejaban de ser angustiantes. Estas preocupaciones se daban en la postdictadura, la sociedad empezaba a armar los pedazos de su historia y entonces uno miraba hacia atrás y veía destrucción, y hacia delante sólo había la pretensión absurda de hacer películas. Pero había que animarse. Fotograma a fotograma.


Ana Carabajal premiada en Biarritz como mejor actriz  junto a Luisa Nuñez por el protagónico 
de ambas en el film Por sus propios ojos, agradece a Liliana Paolinelli, su directora


Su opera prima, “Por sus propios ojos”, obtuvo premios en los festivales de: Toulouse (Cine en Construcción), Mannheim-Heidelberg, Cero Latitud (Quito), Biarritz, Gramado y el Festival de Gualeguaychú. Su segunda película, “Lengua materna”, fue premiada en el Festival de Ceará (2011), en el 24º Festival International du Film Lesbien y en el Festival Féministes de Paris con el Premio del Público.


-¿Hay que estar en festivales para tener chances en la difusión, distribución y repercusiones favorables de una película independiente? ¿Cuál ha sido tu experiencia en este sentido?

-Sobran ejemplos de películas que circularon en festivales y luego tuvieron una recepción fría del público, pero hay que intentarlo, sí, ¿quién no querría que su película esté en un festival? Por ahí leí que Mariano Llinás (N. de la R.: Historias Extraordinarias, Balnearios) había decidido no mandar su última película al Bafici, pero es que él se cansó de estar en el Bafici, es lo único comprensible de esa decisión. El que está lleno puede darse el lujo de decir estas cosas, que por otro lado no sé hasta qué punto son verdad o provocación.
Lo muy malo es que las películas no entren a festivales y encima tu propia gente sea indiferente. Eso sí que es feo, toco por las dudas un portaservilletas de madera que tengo sobre la mesa.

-Si bien radicada desde hace tiempo en Buenos Aires, tu cine conserva el toque cordobés, el acento dado por actores, escenarios o temática empleada. ¿Es una decisión deliberada o surge naturalmente?

-Algunas historias suceden en Córdoba, más claramente Por sus propios ojos. El protagonismo de los actores cordobeses Mara Santucho y Carlos Possentini hace que las películas impresionen como locales. Luis Gómez me dijo una vez que el tempo de Por sus propios ojos era el de la siesta cordobesa. No lo había pensado, lo cordobés presente en el ritmo.

De todos modos un extranjero ve en Por sus propios ojos una película argentina; no hace las distinciones que solemos hacer nosotros.

 -El Incaa ayuda, subsidia, pero imaginamos un terreno muy pantanoso en la obtención de capitales para producir nuevas obras. ¿Es tan complicado, realmente?

-Las ayudas y preventas internacionales se restringieron mucho después del 2008. Paralelamente, la inversión local de los canales de TV en el cine es insuficiente o por lo menos desigual, esperemos que con la aplicación real de la Ley de Medios se equipare esta situación.

-En estos días la Cultura ha conseguido el rango de Ministerio, finalmente. Y la responsabilidad de comandarla recayó en una mujer, una artista del interior, Teresa Parodi. ¿Crees que esto traerá cambios positivos en la mirada oficial hacia el trabajo de los cineastas?

Ojalá que sí, hacia el trabajo de los cineastas y en favor de que la gente pueda ver las películas, porque en la medida que nuestra producción no se ve –y una de las razones es la imposición desmesurada de las películas llamadas tanques- los cineastas quedamos incompletos. Y es una pena porque hay una extraordinaria riqueza y diversidad en la producción argentina. Yo no estoy de acuerdo con la opinión generalizada de que el cine argentino es malo” (en todo caso el cine de USA es a grandes rasgos igual o peor), o esa queja que aún persiste de que es malo el sonido de las películas argentinas. El sonido, fijate vos, refleja en gran medida el problema que padece nuestro cine. No sé si todo el mundo sabe que la sonorización de una película es un proceso laborioso y caro. Se trabaja en los diálogos, los ruidos, los ambientes, los efectos y la música, todo en capas separadas. Se limpian las voces de los ruidos. Se doblan aquellas partes que presentan problemas. Se regraban ruidos y ambientes. Se ecualizan las voces y luego se procede al trabajo más expresivo, la premezcla. Luego viene la mezcla propiamente, que se hace en una sala de proporciones similares a las de una sala de cine. Por último se aplica un reductor de ruidos, previo pago de los derechos de uso porque pertenece a una marca norteamericana.

Después de pasar por todo este embrollo, no faltaba quien dijera que la película se oía mal. Un día, creo que viendo Titanic en el cine –época predigital- me pregunté cómo se podía saber si el sonido de una película extranjera era bueno. Porque al tener que leer subtítulos uno relaja la escucha y francamente ¿quién puede opinar sobre la dicción de un actor extranjero? Sólo quien domine el idioma en cuestión. Quiero decir, los subtítulos disimularon el pésimo sonido que tenían TODAS las películas, no solamente las argentinas. ¿Pero dónde radicaba el problema, si las grabaciones pasaban realmente por exhaustivos controles de calidad? Bien, los cabezales de lectura de los proyectores deben ser limpiados cada tanto. Especímenes analógicos como yo recordarán que lo mismo requerían los cabezales de los reproductores de casete; con más razón un proyector de una sala que funciona casi todo un día. Los exhibidores que invertían en mantenimiento eran contados con los dedos de la mano. Alguien recordará las proyecciones oscuras, también, producto de la picardía de bajar la intensidad de la lamparita del proyector para que no se “gaste”… Todas estas avivadas le hicieron un inmenso daño al cine local y a los espectadores, naturalmente. Con las proyecciones digitales los problemas de audio desaparecieron, pero los mismos actores del viejo conflicto deciden hoy la suerte de nuestra producción. La metáfora cambia, el problema es el mismo.

Me fui por las ramas hablando del sonido, si bien es algo que la nueva Ministra de Cultura entiende, quizá mejor que nadie…



Liliana junto a dos de las actrices de Lengua Materna: Claudia Lapacó (izq.) y Virginia Innocenti (der.)



La  filmografía de Liliana Paolinelli es amplia. Además de las tres películas mencionadas anteriormente, la cordobesa realizó: El circo (1989); El aire (1990); Verdad o consecuencia (1991); Los pasos en la habitación (1993); El otoño (1994); Tener o no tener (1995); Motín! (1997); La botella (1999, seleccionado en el 53º Festival de Cannes -Sección Universelles); La cadena (2000) y Comedias (2004).

-Generalmente cuando se cita tu filmografía, se hace referencia a tus largometrajes: Por sus propios ojos, Lengua Materna y Amar es Bendito. Sin embargo, tu obra se completa con varios cortos, un documental y otros largos. ¿Qué nos podés contar sobre esas realizaciones quizás más desconocidas para el gran público?

-Son películas hechas en un período en el que la tecnología cambió rápidamente, lo que hace que al día de hoy permanezcan en un limbo extraño. En los noventa no se podía ampliar el video a 35 mm, la técnica estaba en desarrollo; esto confinaba a las películas hechas en ese soporte a ser exhibidas en festivales de video, que eran pocos y extremadamente elitistas del video arte. Nombrarlas como películas implicaba ya una usurpación: su soporte era innoble, no podía lograrse una imagen contrastada como en el fílmico, por ejemplo, con mucho oficio apenas si se lograba una impresión –sensación- de contraste.

Expulsadas así del séptimo arte, la novísima corriente del videoarte tampoco adoptó estas obras como sus dignas representantes: los teóricos del momento consideraban que el video no debía servir como mero soporte de imitación del cine; su pureza, sostenían, no debía ultrajarse mediante el sometimiento a un guión y procedimientos cinematográficos. Suena chistoso pero las discusiones llegaban a una virulencia insospechada, con piñas y todo.
De modo que las películas, yo les digo así y la historia terminó dándome la razón (ahora se filma en video digital y se proyecta en digital) quedaron encofradas en carcasas de VHS, U-Matic o M2, paradas en la biblioteca, al lado de libros. Hace poco volví a ver algunas en la última Muestra de Cine Cordobés de Unquillo y realmente me sorprendieron. Verdad o consecuencia, primera película en la que actuó Mara Santucho es, no me da ningún pudor decirlo, preciosa.

Charlando con el crítico Marcos Vieytes le conté de la existencia de estas películas. Se sorprendió de que la crítica las hubiera desconocido, siendo que según sus estimaciones la revista El Amante apareció en el año 90. Son películas sin texto, dijo.

-La mujer siempre es el centro de tus historias: personajes, disparadores, relaciones, conflictos. Todo lo que compone nuestro complejo universo es indagado y puesto en pantalla. ¿Sos una directora de cine femenino, o sólo es una etiqueta que se impone desde el afuera?

-Nuestro trabajo está sujeto a las etiquetas permanentemente, de todos modos soy mujer y no sé cómo podría hacer películas como no sea desde el cuerpo que habito y de mis vivencias como mujer.

-Dentro de la multiplicidad de géneros, ¿dirías que la comedia es tu predilecta?

-Como espectadora adoro todos los tipos de géneros. Como directora no les llevo el apunte, pienso una historia y esa historia trae ya su tono específico, o tonos: una señora se shockea al enterarse de que su hija es lesbiana, pasado el mal trago se empeña en ser la mejor suegra del mundo. El argumento de Lengua materna no parecería ser una tragedia. Lo que trato es de no traicionar una historia imponiéndole un tono extraño, forzándola a ser algo que no es. 

Amar es Bendito

-¿Cuál es el balance de la recepción por el público y la crítica de Amar es bendito hasta el momento? ¿Ya estás planificando tu nueva realización?

-Hay gente a la que le encantó y gente que no tolera la película. Mis anteriores películas generaron un consenso de amable aceptación pero Amar es bendito toca una fibra que incomoda. Impacta por algo, no es una película más.  

Mi próximo proyecto se llama “El rebaño”. Trata de una familia compuesta por una mujer y sus dos hijas jóvenes, y un muchacho que empieza a tener un romance con la madre. El hombre pertenece a un grupo gnóstico y su llegada a la casa despierta pasiones a favor y en contra.

Liliana es una adelantada de la generación que, desde hace pocos años, comprende al denominado Nuevo Cine Cordobés. En los '90, junto a sus compañeros Santiago Loza y Paula Markovitch, provocaron un salto cualitativo en la producción local y proyectaron sus obras al ámbito nacional e internacional. Con energía y sin pausas, Paolinelli continúa gestando, desde entonces, realizaciones con lenguaje propio. Estilo y marca registrada de esta cineasta que muestra y nos representa. Y que, todavía hoy, busca tocar madera - aunque sea en servilleteros – para que nunca falte la ocasión de exhibir sus creaciones.


Jackie Bini
La Filmósfera